Soderbergh e a substância no cartão de visita

What’s distinguished Steven Soderbergh as a director from all of his contemporaries (and at this point that list includes Spanish-language filmmakers as much as English-language ones, and studio regulars as much as independents) is his willingness to think things through. It’s not an omnivorous intellectualism; it’s a sense of responsibility. Give him a project or a script and he’ll do his darndest to figure out how a movie like that should be shot, edited, cast and directed. (Ignatiy Vishnevetsky)

Tinha imaginado fazer este post ainda em 2012, quando eu comecei a “descobrir” o Steven Soderbergh e agora com a estréia nacional de Terapia de Risco (Side Effects) foi um bom momento para retomar. Sei que ele sempre foi um diretor muito falado, mas vejo que é pouco discutido; seus filmes são lançados com opiniões polarizadas, mas quase sempre engessadas (há o clube que o chama de picareta, o outro que o atura porque teoricamente ele é um cineasta respeitado, que já tem Oscar e médias altas no Rotten Tomatoes, etc). Eu meio que figurava em algum lugar entre estes dois clubes, até que simpatizava com o material visto dele (e sempre fui fã da trilogia Oceans), mas não deixava de entrar naquela velha opinião – que hoje considero superficial – de que a carreira de Soderbergh se dividia entre seus filmes sérios (ruins) e o pure fun (os bons). Mas ano passado, ver dois de seus filmes no cinema (Haywire e Magic Mike) e constatar que para além de serem tão fascinantes quanto imperfeitos, eram filmes que despertavam um interesse pela sua honestidade em relação a alguns métodos industriais – mais do que prestígio pra ter no casting algumas das maiores estrelas de Hollywood, Soderbergh tem timing para evidenciar essa condição (e isso é tanto pura picaretagem como um procedimento estético) – e suas próprias curiosidades sobre o cinema – imaginar que Haywire é uma espécie de fita de ação DTV sofisticada ou Magic Mike é como Os Embalos de Sábado a Noite dirigido pelo Howard Hawks é algo por si só instigante. Hoje vejo que Soderbergh mesmo com uma média desigual, para não dizer esquizofrênica, é o diretor americano – dentro os contemporâneos, acredito – que melhor explora o potencial imaginético num filme. Diretores capazes de fazer verdadeiras pinturas filmadas não são difíceis de se achar, mas para Soderbergh qualquer movimento de um personagem, mesmo um menos significante, e até uma tomada padrão são motivos para um enquadramento estilizado e cores desproporcionais ao realismo da narrativa. Lá pelo meio de Doze Homens e Outro Segredo, a obra-prima do diretor, George Clooney diz que “jão não consegue entrar em qualquer local sem começar a estudar seu espaço”, imaginar um assalto ali. Soderbergh seria algo próximo disso, um cara que faz cinema sobre tudo; ou melhor, um cara que enxerga cinema em tudo. Com este tipo de pensamento, Soderbergh sempre alcança resultados impresivíseis/opostos (ver: filmes como Kafka eThe Good German, quase com as mesmas intenções de um O Desinformante), mas quase sempre leva a alguma ideia interessante sobre cinema.

sexo, mentiras e videotape (89), Confissões de Uma Garota de Programa (09) e Contágio (11) 3 filmes que, mesmo denotando a volúvel e inconstante carreira do diretor (tanto de receptividade quanto de ambição estética e comercial), formam a síntese dos principais problemas de Soderbergh. Ambos, afinal, são filmes que ao menos valem o interesse mas deixam explícitos o excesso de atenção em detrimento de suas visões políticas. Podemos olhar para algo como Girlfriend Experience e o achar belo (e ele é), ainda que frágil (mas que porra são aquelas cenas no avião?), mas basta um diálogo para percebermos o quão ingênuo é o diretor demostrando seu esquerdismo (não me surpreenderia se ele afirmasse que não sabe o que uma prostituta faz, nem que o capitalismo vai acabar com o mundo). Fica até óbvio entender porque a pretensão destes filmes está melhor servida em algo mais pulp como Magic Mike.

Kafka (91), Equilibrium (04) e O Segredo de Berlim (06) Filmes unidos não só pelo fetichista preto-e-branco (em Kafka, a vida do escritor é didaticamente dividida entre sua simples realidade e a ficção dos seus livros que ganha cores; em Segredo de Berlim, há aquela necessidade em mostrar as cores do noir na obscuridade com que Soderbergh filma seus atores) mas também pela total ausência de dramaturgia: por trás destes tons de fotografia, não resta muita substância a ambos os filmes. Desde o início sabemos que Soderbergh está preso ao flerte com o cinema clássico e a vida de Kafka, e que o mecanismo ao qual ele se apoia é puramente visual. Mesmo tratando-se de objetos autorais, há sempre uma sensação de desapego pelos personagens; os plots se desenvolvem como sucessões de artifícios baratos (longe de serem soluções estéticas) abrigando alguma audácia nas suas ideias (afinal, o fascínio por um filme que dá um novo contorno a História é quase instantâneo) que Soderbergh não consegue condensar dentro deles.

Schizopolis (96) e Spalding Gray, e tudo vai bem (10) Dois muito pessoais projetos sobre os dilemas na vida do artista – sendo uma parcela generosa sobre dificuldades do processo criativo. O Schizopolis, assim como em Haywire, apresenta um Soderbergh (em forma de ator também!) desprendido de grandes ambições narrativas mesmo com o plano das religiões alternativas, apesar de totalmente intricado visualmente e o documentário feito inteiramente com material antigo sobre seu parceiro já falecido, o comediante Spalding Gray, mostra-nos o profissional que não sabe diferenciar a atuação da vida real; um homem trabalhador 24 horas por dia (uma ideia não muito diferente da que o público faz do diretor, o mais prolífico do cinema americano atual). Soderbergh parte num da crença na transgressão enquanto noutro ele é extremamente academico (a ideia de filme de montagem), mas ambos procuram expressar o mesmo desejo de lidar com a ficção – e para isso, não economizam em mostrar como a imagem da realidade está afetada por ela. E vice versa.

Irresistivel Paixão (98) Assim como na trilogia Ocean’s, é possível ver o filme funcionar unicamente pela persona do George Clooney: a sensação de fascínio com o objeto vem menos pela sua exposição ao exploit de uma trama envolvendo bandidos, presídios e tiroteios que a forma leve, charmosa e desapegada com que o diretor leva essas situações. E é claro que parte dessa forma vem da presença do ator, apresentando-nos um Jack que molda relações sociais/pessoais e/ou ações físicas como parte de uma mesma visão de mundo (mais ou menos como víamos o Cary Grant deixar os comerciais de Coca-cola do Frank Capra mais simpáticos). Com o personagem de Clooney, tudo em Irresistível Paixão parece uma questão de favorecimento; mesmo as vezes em que ele é preso, há a aberta sensação de que o limbo é um lugar melancólico demais para abrigá-lo (as fugas serem a parte mais divertida de sua estadia vem muito pelo julgamento moral que o espectador naturalmente fará do personagem) e quando temos a representação do amor com a personagem da Jennifer Lopez ele é visto como um refúgio – no sentido da formação dos cineastas clássicos -, uma parte que não deve ser coerente com o restante de modo que as cenas de amor entre Jack e Karen sempre pareçam fantasiosas e inatingíveis. Afinal, o romance dele antes de tudo é trágico, mas Soderbergh inteligentemente usa suas habilidades como o cineasta de espetáculo para tratarmos de esquecer disso.

O Estranho (99) Um filme sobre personagens decadentes, mas onde a nostalgia parece ainda mais pessimista que o estado atual das coisas. Seria algo como a visão de Soderbergh para Fuga do Passado pelos métodos maneiristas de um John Boorman em A Queima-roupa (há os flashbacks de Terence Stamp jovem direto de Poor Cow). Seus habituais truques de montagem e fotografia são utilizados para criar um efeito purista: os tons solares nos mostra a personalidade mutante de Stamp e a melancolia de alguém que só consegue lutar pela memória da imagem fraturada. De certo é o filme mais analítico do diretor, um lado que certamente merecia mais atenção de sua carreira.

Traffic, ninguém sai ileso (00) Olhando para a década de 90 como uma década nociva ao cinema americano e sendo este filme feito como consequência de tudo que era produzido no período, o máximo que poderíamos dizer é que se trata de um filme mesquinho, absurdamente irreal – tirando que encapar personagens inexpressivos representando exatamente aquilo que uma denúncia pediria para eles representarem com câmera na mão é um truque que o tempo tratou de ressaltar o quão falho pode ser – esteticamente boçal e com um dos piores trabalhos de montagem que há por aí.

Erin Brokovich, uma mulher de talento (00) Um Soderbergh mais formal, o que não poderia dizer menos habilidoso/investigativo; longe disso, o diretor só procura melhor imaginar suas obsessões de cineasta através de Julia Roberts (e tirando que ela está lá de novo 4 anos depois vivendo um dos grandes momentos da carreira dele, este talvez seja um de seus “experimentos” mais bem-sucedidos). Se narrativamente falando ele só precisa fluir bem pra funcionar, mesmo tendo uma ou outra brincadeira da mesma escola de Argo com o baseado em fatos reais, por outro lado Soderbergh sempre olha pra Roberts como um ponto central a se investigar; como se fazer um filme sobre os atos de Erin fosse uma desculpa para descobrir (ou fazer) sua história. E uma atriz que representa a ambiguidade entre o real, carismático e o absurdo do filme, é uma boa pedida para ele manter o fôlego por 2 horas.

Trilogia Oceans (01-07) Quando perguntado sobre o gosto por estrelas protagonizando seus filmes, dizia Michael Mann que não era tanto por serem estrelas, mas porque eram figuras as quais o público poderia se apoiar independente dos seus atos (quase sempre questionáveis). O que Soderbergh faz nestes três filmes tem um bocado em comum com essa ideia de Mann, principalmente porque tratam-se dos seus momentos mais próximos do classicismo (junto a Irresistível Paixão), mas imprimindo uma dose considerável de canalhice entre um Ersnt Lubistch e Orson Welles; sempre disposto a investir na forma de vender o produto como parceiro das suas predileções estéticas. Não se tratam de filmes sobre ladrões/roubo, mas sobre as imagens relativos as ações, aos personagens. Em Doze Homens e Outro Segredo, Soderbergh alcançaria o máximo de formalismo que poderíamos esperar de um de seus blockbusters e o máximo de caos que poderíamos esperar de um de seus pequenos experimentos: trata-se de um simples exercício de estilo, mas nas mãos de Soderbergh tudo sempre vira exposição de picaretagens entre brincar com a persona dos atores (e do próprio Soderbergh, quando Danny diz que não consegue entrar num espaço sem começar a arquitetar algum plano de roubo) e transformar os elementos de gêneros em meros enfeites da mise en scene (quando falamos em “filme de roubo”, Soderbergh gosta de inserir um close-up rápido nos atores e a maior exploração espacial parte de momentos rotineiros).

Solaris (02) Este sci-fi necrófilo sobre o George Clooney encontrar sua mulher morta materializada dentro de um planeta estranho é um filme que já nasceu condenado a eterna desconfiança: além de fazer parte de uma leva capenga de filmes do início do século XXI sobre as possibilidades que o novo milênio teria, ainda estava inserido num contexto onde adaptações/remakes (ainda mais se tratando de um do Tarkovski) eram vistos com maus olhos. Mas o que Soderbergh faz é basicamente ligar o rec da câmera e descobrir uma atmosfera cerebral crescente utilizando (propositalmente) só o curto espaço da nave, retirando toda a filosofia do diretor russo e transformando-o num melancólico conto de horror. O diretor nunca esteve tão espontâneo lidando com um material potencialmente espinhoso como aqui, nem Clooney tão hábil a lidar com um tipo diferente com que Soderbergh costumava lhe entregar.

Full Frontal (02) A pergunta é: quem permitiu que isso saísse do papel?

Bubble, uma nova experiência (05) Dentro da carreira de Soderbergh, é um filme quase invsível, modesto. Basta pouco mais de uma hora de observação em 3 personagens e tentar buscar êxito só como um esteta bressoniano. O Soderbergh ensaísta de Bubble ainda é um emergente, cria aqui uma tese que ele tentaria desenvolver em Contágio mas falhou por algumas razões já explicadas. Como trata-se, dentre os projetos experimentais, um dos mais diretos filmes de Soderbergh, resta-nos seus prazeres de superfície; seu gosto pelo extracampo, a histeria da câmera ao captar as reações artificiais dos não-atores, seus planos abertos mais discretos (e que dizem mais sobre a América que o próprio diretor quer) etc.

Che (08-09) Filme-duplo onde, na tentativa de compreender a figura de Che Guevara, o diretor deposita algumas de suas crenças mais pessoais e uma má consciência histórica atuando como nada além de simples conveniência – muito parecido com o Lincoln de Steven Spielberg, por sinal. A primeira parte é basicamente um thriller de intrigas, sobre o impacto que a presença mítica de Che causa, com influência leve do Mellvile e mantendo uma tradição hollywoodiana de burocracia no roteiro (mas como Soderbergh mantém uma sobriedade na mesma linha de seu pupilo Tony Gilroy, isto não é exatamente um problema) e na segunda já é um filme de ação à Guerra ao Terror, onde as imagens se expandem enquanto dão mais informações sobre os temas e revelando um pouco da metodologia de Che como o mito. Dois filmes certamente desiguais, numa desproporcional sequência de excessos estílicos, mas que não deixam o interesse em momento algum e certamente mantém uma presença excêntrica na carreira do cineasta.

O Desinformante (09) Por mais equivocado que seja Soderbergh quanto sua visão social em parte dos filmes, dar–lhe um personagem como Mark Whitacre desperta menos a ânsia de caracterizar seus tipos como consequências desse mundo que a vontade de imaginar um número considerável de possibilidades de relacionar os seus atos com o cinema do diretor. Ainda está lá a ideia de diferenças inexpressivas entre o Whitacre ladrão e o Whitacre vítima (não tão mal inserido quanto se supõe), mas o centro de Desinformante tem mais a ver com o subgênero do corruptor boa–praça que vez ou outra o cinema americano tenta reanimar. Soderbergh nos entrega um filme que parece muito claro (literalmente, já que suas luzes e o tom solar do dia ajudam a compor a ideia do desquilíbrio em que se passa seus eventos) mas progressivamente ganha um tom paranóico; não relacionando–o especificamente sobre as mentiras do protagonista, mas sobre observar a todo instante que as coisas não estão no lugar como pareciam. E mesmo flertando com o personagem corrupto de carisma, o Matt Damon (em sua melhor atuação) de Desinformante é a subversão completa do suspense: ele é um gordinho de classe média em ascenção e nós sabemos tudo sobre ele (uma resolução) e termina pouco acolhido pelo espectador em seu excesso de mistério, completamente desajustado, inofensivo (um conflito iminente).

A Toda Prova (12) e Magic Mike (12) Dois dos filmes que melhor exploram o movimento estático do cinema de um cineasta-fotógrafo (de modo que onde a câmera abre e fecha um quadro parece sinônimo de começo e fim de um mundo), são também dois preciso filmes de ator sob o ponto de vista de quem não tem muito apego por eles. Tanto o espetáculo DTV de Gina Carano como o melodrama hawksiano do Channing Tatum são melhor administrados por Soderbergh menos quando há drama dentro de suas estórias que quando eles são cultores de situações/imagens para o diretor explorar.

Terapia de Risco (13) O (provável?) último filme para os multiplexes de Soderbergh é quase uma oração pelo cinema digital, um apego por dois pólos de Nova York – sempre nublada – e o esforço de 4 grandes atores em se expressar neutramente. Toda a dramaturgia de Side Effects é desenvolvida e concluída em aproximadamente meia hora, onde estão expostos os mais variados elementos temáticos (alguns até que parecem gratuitos a primeira vista, p. ex: o excesso de nomes de medicamentos despejados por Jude Law e Catherine Zeta-Jones) e vários truques e fragilidades de um filme de gênero (a mudança de foco, sucessões de reviravoltas, o ritmo abrupto etc.) não são apenas brilhantemente descontruídos por Soderbergh, mas acabam convertendo-se em armas essenciais para o desenvolvimento do filme (aqui, a mesma intenção do diretor em outros filmes filmados no digital, em demonstrar por um momento que seus personagens podem formar um universo, se transformam em um bom motivo para o início e a conclusão de Side Effects – um plano do mundo “aberto” de Nova York que se aproxima do mundo fechado de seus personagens, para depois acontecer o mesmo em sentido inverso). Tudo o que vem após a essa meia hora, ou melhor, após um crime (das cenas mais frias e viscerais vista no cinema hoje) é uma compreensão da personagem da Rooney Mara; onde todas as voltas e reviravoltas dadas no argumentos transformam-se em parte do que há de mais físico para Soderbergh, uma atmosfera progressiva que só termina quando assim o diretor permite: o plano do início, de volta, desta vez, estamos saindo do universo daqueles personagens e voltando a Nova York – ou, nosso mundo – aberta.

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