“É possível ver além da superfície?”

“Sensata loucura, sufocante amargura, vivificante doçura”, “dor que desatina sem doer”, “descanso na loucura”, são inúmeros os clichês, frases feitas e tentativas de definir o amor. No entanto, de todas as construções históricas, filosóficas e literárias sobre esse sentimento de vínculo emocional, nenhuma parece ser mais precisa do que o conceito que lhe condiciona ao signo da irracionalidade. É por não estar subjugado pela razão que o amor desperta as mais profundas angústias e receios. Sendo assim tão difícil para as pessoas, em especial para quem nunca amou, entendê-lo. O amor não foi feito para ser compreendido, mas sim sentido. Na cena final de Annie Hall, Alvy Singer, personagem de Woody Allen, conta a seguinte piada: “Doutor, meu irmão é maluco. Acha que é uma galinha. No que o médico pergunta: Porque que não o interna? E ele responde: “Até internaria, mas preciso dos ovos.” Alvy então conclui: “É mais ou menos o que sinto sobre relacionamentos. São totalmente irracionais, loucos e absurdos. Mas nós vamos aguentando por que precisamos dos ovos.”

Em Tudo o Que o Céu Permite, clássico do melodrama, o diretor alemão Douglas Sirk narra Cary (Jane Wyman), uma viúva de meia-idade resignada a passar o resto da vida exercendo o papel social designado às mulheres como ela: cuidar da casa e da família e se contentar com o companheirismo de outro viúvo mais velho. Cary, no entanto, também precisa dos ovos. E ela os encontra, não em uma galinha imaginária, mas no crescente interesse pelas piceas do jardineiro Ron, personagem de Rock Hudson. Porém, não dá para se fazer uma omelete sem quebrar os ovos. O relacionamento entre os dois logo esbarra em inúmeros obstáculos impostos pela sociedade. A relação afetiva de Cary e Ron é de imediato alvo de maledicências das fofoqueiras suburbanas e o jardineiro é discriminado pelos filhos e pelo círculo de amizades da viúva por sua posição social e pela diferença de idade. O enfrentamento às convenções é o campo em que o amor melodramático floresce com maior robustez, e os filmes de Sirk apresentam uma contumaz crítica à burguesia. Porém, em Tudo o que o Céu Permite, o diretor trata de forma unidimensional os conflitos sociais e humanos, o que acaba por reduzir a estória de amor entre os protagonistas. O preconceito de classe é perceptível na recepção a Ron quando ele acompanha Cary a uma festa da alta sociedade, enquanto os amigos dele não estranham seu envolvimento com uma mulher mais rica, e nem se importam com o fato dela ser mais velha. É criado um contraste evidente entre os vícios e a hipocrisia do ambiente refinado, em contraposição a um espaço livre, acolhedor e alegre do campo. Mas parece ser errado apontar uma luta de classes. Existe, de fato, um resgate de ideais românticos burgueses em contraposição a uma sociedade conservadora e aristocrática. Os amigos “proletários” de Ron são, na verdade, burgueses esclarecidos sobre o valor das coisas simples da vida, ele próprio encarna a clássica figura do self-made-man americano, e, por fim, Cary apenas decide assumir seu relacionamento após encontrar no seu médico, parte do seu círculo social, uma legitimação necessária para viver o seu amor com o jardineiro.

A princípio, a abordagem favorece ao personagem de Hudson, que mantém uma postura altiva em permanecer fiel a si mesmo (lição que muitas mulheres pós-feministas só entenderiam depois de algumas temporadas de Sex and the City). Entretanto, se a narrativa do filme se configurar em uma trajetória de busca do paraíso pela renúncia às convenções, Cary assume papel de destaque e Ron é diminuído a mero escape de uma vida destinada a ser medíocre. Essa leitura pode agradar a alguns, em especial às feministas, mas tira o poder da abordagem romântica. O amor não obedece à razão, mas aqui tem uma finalidade narrativa que vai além do simples vínculo afetivo. O sentimento perde um pouco de suas cores saturadas, sendo reduzido a mais um elemento em um simplório maniqueísmo preto-e-branco. O que em nada combina com o exagero e certa aura kitsch que compõem a cuidadosa direção de arte e revela uma estudada e meticulosa mise-en-scène. Cada cena parece ter sido pensada para constituir uma alegoria visual rica em cores, texturas e significados. Cada objeto é parte significante da narrativa. Desde o uso da luz no belíssimo plano do vitral do moinho, quando os rostos de Hudson e Cary permanecem na sombra em meio à insegurança dos personagens sobre o futuro do relacionamento, até a incomunicabilidade entre mãe e filho apontada pelo enquadramento que focaliza os personagens separados pela tela de um móvel. Essa preocupação estética atinge o ponto máximo na clássica e melancólica cena em que o reflexo da personagem de Wyman surge na televisão recém-comprada pelo filho, simbolizando a previsibilidade de uma vivência limitada ao enquadramento.

Crítica social, abordagem feminista, releituras sociológicas e apuro visual enriquecem a obra sirkiana, mas se revelam questões menores. A vivacidade e a força dos filmes do diretor repousam no puro ato de contar belíssimas estórias de amor. O melodrama, enquanto gênero pode ser datado, prova disso é a estética retrô adotada em Longe do Paraíso, releitura/homenagem de Todd Haynes a Tudo que o Céu Permite. Interessante notar que o filme de Haynes está afinado ao zeitgeist cínico em relação ao amor: os personagens de Julianne Moore e Dennis Haysbert não têm direito sequer a um ambíguo final feliz. Bom, Freddie Mercury e David Bowie já cantavam que o amor é uma palavra fora de moda. Porém, em um tempo em que os mais céticos reduzem o amor às reações químicas no cérebro, tratado quase como uma neurose, o grande legado do melodrama sirkiano consiste no ensinamento aos amantes, aos cínicos e aos críticos de que filmes de amor não só podem, como devem, ser simplesmente ridículos filmes de amor. Afinal, mesmo que você nunca tenha amado, algum dia também irá precisar dos ovos. O fantástico de Tudo Que O Céu Permite e Longe do Paraíso é o uso do desgaste para estabelecer uma estória que tem traços de novidade. Por paradoxal que seja, o kitsch entra para inaugurar questões que assumem um nível filosófico. Apesar do enredo previsível e rendido ao estilo melodramático, Sirk/Haynes encontra no desenrolar da estória brechas para fazer transcender aquilo cujo significado se esvaziou. Fatores estéticos e narrativos renderam duas produções audiovisuais que não se encaixa estritamente em nenhuma classificação.

Longe do Paraíso é tido por muitos como um filme de nostalgia, uma tentativa de entender Douglas Sirk, numa época onde todos já não viam mais seus melodramas como uma simples novela mexicana. Mas ele também pode ser lido como um filme cada vez mais atual: “resposta a crise da SIDA”, “denúncia ao poder desenfreado”, “o retorno dos valores ocos e preconceituosos”, etc. São apenas algumas das inúmeras interpretações que surgem sobre o filme de Haynes. Esse desejo de interpretar um  filme que parece tão óbvio em sua superfície é cabível, afinal Haynes é um diretor “independente”; que surgiu no chamado circuito de arte, sendo assim, onde o diretor é visto como um autor. Mas, oras, se Haynes faz aqui uma interpretação pra que seria necessário interpretarmos Longe do Paraíso? Ele é é uma interpretação progressista da obra de Sirk, logo, não é um filme de para se interpretar; mas, para compreender, enxergar além das aparências (com trocadilhos). Isso não quer dizer, é claro, que Haynes não faça aqui algo relevante para a política atual; mas sim que se ela existe, está inserida junto ao legado de Sirk sobre Haynes. Logo, é até redundante comentar sobre isso.

Filmes do post:
Tudo Que o Céu Permite (All That Heaven Allows, 1955), de Douglas Sirk *****
Longe do Paraíso (Far from Heaven, 2002), de Todd Haynes *****

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